Мальер

Мальер (па-француску: Molière, сапраўднае імя Жан Батыст Паклен; па-француску: Jean Baptiste Poquelin; ахрышчаны 15 студзеня 1622, Парыж — 17 лютага 1673, Парыж) — камэдыёграф Францыі і новай Эўропы, стваральнік клясычнай камэдыі, па прафэсіі актор і дырэктар тэатра.

Мальер
франц. Molière
Асабістыя зьвесткі
Імя пры нараджэньні	Жан Батыст Паклен Jean Baptiste Poquelin
Псэўданімы	Мальер
Нарадзіўся	15 студзеня 1622(1622-01-15)[…] Парыж, Каралеўства Францыя[d]
Памёр	17 лютага 1673(1673-02-17)[…] (51 год) Парыж, Каралеўства Францыя[d]
Пахаваны	Пэр-Ляшэз
Бацькі	Jean Poquelin[d]
Сужэнец	Арманда Бэжар[d]
Дзеці	Эспрыт-Мадлен Паклен[d]
Літаратурная дзейнасьць
Род дзейнасьці	драматург, актор
Гады творчасьці	1653—1673
Кірунак	клясыцызм, рэалізм
Жанр	камэдыя, фарс
Мова	француская мова
Дэбют	«Рэўнасьць Барбулье»
Значныя творы	«Тарцюф, або Ашуканец»
Подпіс
Мальер у Вікісховішчы

Біяграфія

Раньнія гады. Пачатак акторскай кар’еры

Мальер паходзіў з старадаўняй буржуазнай сям’і, якая на працягу некалькіх стагодзьдзяў займалася рамяством абівальнікаў-драпіроўшчыкаў. Бацька Мальера, Жан Паклен (1595—1669), быў прыдворным абівальнікам і камэрдынэрам Людовіка XIII. Мальер выхоўваўся ў моднай езуіцкай школе — Клерманскім коледжы, дзе грунтоўна вывучыў латынь, таму вольна чытаў у арыгінале рымскіх аўтараў і нават, як мяркуецца, перавёў на францускую мову філязофскую паэму Люкрэцыя «Аб прыродзе рэчаў» (пераклад згублены). Па заканчэньні коледжа ў 1639 годзе Мольер вытрымаў у Арлеане іспыт на званьне ліцэнцыята права. Але юрыдычная кар’ера прыцягвала яго ня больш за бацькоўскае рамяство, і Мальер абраў прафэсію актора. У 1643 годзе Мальер стаў на чале «Бліскучага тэатра» (па-француску: Illustre Theatre). Калі трупа распалася, Мальер вырашыў шукаць шчасьця ў правінцыі, далучыўшыся да трупы вандроўных камэдыянтаў, узначаленай Дзюфрэнам.

Трупа Мальера ў правінцыі. Першыя п’есы

Юнацкія блуканьні Мальера па францускай правінцыі (1645—1658) у гады грамадзянскай вайны (фронды) — узбагацілі яго жыцьцёвым і тэатральным досьведам. З 1650 году Мальер заступае на месца Дзюфрэна, узначальваючы трупу. Рэпэртуарная нястача трупы Мальера і зьявілася стымулам да пачатку яго драматургічнай дзейнасьці. Так гады тэатральнай вучобы Мальера сталі гадамі і яго аўтарскай вучобы. Мноства фарсавых сцэнараў, складзеных ім у правінцыі, зьнікла. Захаваліся толькі п’ескі «Рэўнасьць Барбулье» (па-француску: La jalousie du Barbouille) і «Лятаючы лекар» (па-француску: Le medecin volant), прыналежнасьць якіх Мальеру ня цалкам даставерная. Вядомыя яшчэ загалоўкі шэрагу аналягічных п’есаў, якія іграліся Мальером у Парыжы пасьля яго вяртаньня з правінцыі («Гро-Рэнэ школьнік», «Доктар-пэдант», «Гаржыбюс у мяшку», «Плян-плян», «Тры дактары», «Казакін», «Патворны гультай», «Вязальнік гольля»), прычым загалоўкі гэтыя перагукваюцца з сытуацыямі найпайзьнейшых фарсаў Мальера (напр. «Гаржыбюс у мяшку» і «Выхадкі Скапэна», д. III, сц. II). Гэтыя п’есы сьведчаць аб тым, што традыцыя старадаўняга фарсу выгадавала драматургію Мальера і ўвайшла арганічным кампанэнтам у асноўныя камэдыі яго сталага веку.

Фарсавы рэпэртуар, выдатна выкананы трупай Мальера пад яго кіраўніцтвам (сам Мальер знайшоў сябе як актора менавіта ў фарсе), спрыяў умацаваньню яго рэпутацыі. Яшчэ больш узрасла яна пасьля складаньня Мальером дзьвюх вялікіх камэдыяў у вершах — «Шалый, або Ўсё недарэчы» (па-француску: L’Etourdi ou les Contretemps, 1655) і «Любоўная прыкрасьць» (па-француску: Le depit amoureux, 1656), напісаных у манеры італьянскай літаратурнай камэдыі. На асноўную фабулю, якая ўяўляе вольнае перайманьне італьянскім аўтарам, напластоўваюцца тут запазычаньні з розных старых і новых камэдыяў, адпаведна ўпадабанаму Мальером прынцыпу «браць сваё дабро ўсюды, дзе ён яго знаходзіць». Цікавасьць абедзьвюх п’есаў зводзіцца да распрацоўкі камічных палажэньняў і інтрыгі; характары ў іх распрацаваныя яшчэ вельмі павярхоўна.

Парыскі пэрыяд

24 кастрычніка 1658 году трупа Мальера дэбютавала ў Люўрскім палацы ў прысутнасьці Людовіка XIV. Згублены фарс «Закаханы доктар» меў велічэзны посьпех і вырашыў лёс трупы: кароль падаў ёй прыдворны тэатар Пці-Бурбон, у якім яна гуляла да 1661, пакуль не перайшла ў тэатар Пале-Раяль, дзе ўжо заставалася да сьмерці Мальера. З моманту пасяленьня Мальера ў Парыжы пачынаецца пэрыяд яго ліхаманкавай драматургічнай працы, напружанасьць якой не слабела да самой яго сьмерці. За гэтыя 15 гадоў з 1658 па 1673 Мальер стварыў усе свае лепшыя п’есы, якія выклікалі, за нешматлікімі выключэньнямі, лютыя напады з боку варожых яму грамадзкіх групаў.

Раньнія фарсы

Парыскі пэрыяд дзейнасьці Мальера адчыняецца аднаактавай камэдыяй «Сьмешныя манерніцы» (франц. Les precieuses ridicules, 1659). У гэтай першай, суцэльна арыгінальнай п’есе Мальер зрабіў адважны выпад супраць вычварнасьці і манернасьці маўленьня, тону і абыходжаньня, якая панавала ў арыстакратычных салёнах і атрымала вялікае адлюстраваньне ў літаратуры і аказала моцны ўплыў на моладзь (пераважна жаночую яе частку). Камэдыя балюча абразіла найбольш слынных сьвецкіх жанчынаў. Ворагі Мальера дамагліся двухтыднёвай забароны камэдыі, пасьля адмены якога яна ішла з падвоеным посьпехам.

Пры ўсёй сваёй буйнай літаратурна-грамадзкай каштоўнасьці «Манерніцы» — тыповы фарс, які прайгравае ўсе традыцыйныя прыёмы гэтага жанру. Тая жа фарсавая стыхія, якая надавала гумару Мальера вулічную яркасьць і сакавітасьць, прамакае таксама наступную п’есу Мольера «Сганарэль, або Ўяўны раганосец» (франц. Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Тут на зьмену спрытнаму служцы-шэльме першых камэдыяў — Маскарылю — прыходзіць прыдуркаваты цяжкавагавы Сганарэль, пасьля ўведзены Мальером у цэлы шэраг яго камэдыяў.

Камэдыі выхаваньня

Камэдыя «Школа мужоў» (франц. L’ecole des maris, 1661), якая шчыльна зьвязаная з наступнай за ёй яшчэ больш сталай камэдыяй «Школай жонак» (франц. L’ecole des femmes, 1662), азначае паварот Мальера ад фарсу да сацыяльна-псыхалягічнай камэдыі выхаваньня. Тут Мальер ставіць пытаньні каханьня, шлюбу, адносіны да жанчыны і ладу сям’і. Адсутнасьць аднастайнасьці ў характарах і ўчынках пэрсанажаў робіць «Школу мужоў» і асабліва «Школу жонак» найбуйнейшым крокам наперад у бок стварэньня камэдыі характараў, якая пераадольвае прымітыўны схематызм фарсу. Пры гэтым «Школа жонак» непараўнальна глыбей і танчэй за «Школу мужоў», якая ў дачыненьні да яе — як бы накід, лёгкі эскіз.

Гэтак сатырычна завостраныя камэдыі не маглі ня выклікаць разьлютаваных нападаў з боку ворагаў драматурга. Мальер адказаў ім палемічнай п’ескай «Крытыка „Школы жонак“» (франц. La critique de «L’Ecole des femmes», 1663). Абараняючыся ад папрокаў у гаёрстве, ён зь вялікай вартасьцю выкладаў тут сваё крэда камічнага паэта («унікаць як сьлед у сьмешны бок чалавечае прыроды і пацешна адлюстроўваць на сцэне недахопы грамадзтва») і высьмейваў забабоннае пакланеньне перад «правіламі» Арыстотэля. Гэты пратэст супраць пэдантычнай фэтышызацыі «правілаў» выкрывае незалежную пазыцыю Мальера па стаўленьні да францускага клясыцызму, да якога ён прымыкаў аднак у сваёй драматургічнай практыцы. Іншай праявай той жа незалежнасьці Мальера зьяўляецца і яго спроба давесьці, што камэдыя ня толькі не ніжэй, але нават «вышэй» за трагедыю, гэтага асноўнага жанру клясычнай паэзіі. У «Крытыцы на „Школу жонак“» ён вуснамі Доранта дае крытыку клясычнай трагедыі з пункта гледжаньня неадпаведнасьці яе «натуры» (сц. VII), гэта значыць з пазыцыяў рэалізму. Крытыка гэтая накіраваная супраць тэматыкі клясычнай трагедыі, супраць арыентацыі яе на прыдворныя і вялікасьвецкія ўмоўнасьці.

Новыя ўдары ворагаў Мальер отпарыраваў у п’есе «Вэрсальскі экспромт» (франц. L’impromptu de Versailles, 1663). Арыгінальная па задуме і будове (дзеяньне яе адбываецца на падмостках тэатру), камэдыя дае найкаштоўнейшыя зьвесткі аб працы Мальера з акторамі і наступнае разьвіцьцё яго поглядаў на сутнасьць тэатру і задачы камэдыі. Падвяргаючы зьнішчальнай крытыцы сваіх канкурэнтаў — актораў Бургундзкага гатэлю, адпрэчваючы іх мэтад умоўна-напышлівай трагічнай гульні, Мальер разам з тым адводзіць папрок у тым, што ён выводзіць на сцэну вызначаных асобаў. Галоўнае ж — ён зь нябачанай патуль адвагай зьдзекваецца над прыдворнымі шаркунами-маркізамі, кідаючы знакамітую фразу: «Цяперашні маркіз усіх сьмешыць у п’есе; і як у старажытных камэдыях заўсёды адлюстроўваецца прасьцяк-служка, які прымушае рагатаць публіку, сапраўды гэтак жа і нам неабходны пацешны маркіз, што пацяшае гледачоў».

Сталыя камэдыі. Камэдыі-балеты

З баталіі, якая пасьледвала за «Школай жонак», Мальер выйшаў пераможцам. Разам з ростам яго славы ўмацаваліся і яго сувязі з дваром, пры якім ён усё часьцей выступае з п’есамі, складзенымі для прыдворных сьвятаў і якія давалі падставу разгарнуць блішчалае відовішча. Мальер стварае тут адмысловы жанр «камэдыі-балету», спалучаючы балет (упадабаны выгляд прыдворных забаваў, у якім сам кароль і яго набліжаныя выступалі ў якасьці выканаўцаў) з камэдыяй, якая давала сюжэтную матывіроўку асобным танцавальным «выхадам» (entrees) і якая атачае іх камічнымі сцэнамі. Першая камэдыя-балет Мальера — «Нязносныя» (па-француску: Les facheux, 1661). Яна пазбаўленая інтрыгі і ўяўляе шэраг разрозьненых сцэнак, нанізаных на прымітыўны сюжэтны стрыжань. Мальер знайшоў тут для абмалёўкі сьвецкіх франтаў, гульцоў, дуэлістаў, прожэктараў і пэдантаў гэтулькі трапных сатырыка-бытавых рысачак, што пры ўсёй сваёй бясформеннасьці п’еса зьяўляецца крокам наперад у сэнсе падрыхтоўкі той камэдыі нораваў, стварэньне якой зьяўлялася задачай Мальера («Нязносныя» былі пастаўленыя да «Школы жонак»).

Посьпех «Нязносных» заахвоціў Мальера да наступнай распрацоўкі жанру камэдыі-балета. У «Шлюбе па няволі» (па-француску: Le mariage force, 1664) Мальер падняў жанр на вялікую вышыню, дамогшыся арганічнай сувязі камэдыйнага (фарсавага) і балетнага элемэнтаў. У «Прынцэсе Элідзкай» (па-француску: La princesse d’Elide, 1664) Мальер пайшоў процілеглым шляхам, уставіўшы штукарскія балетныя інтэрмэдыі ў псэўдаантычную лірыка-пастаральную фабулу. Так быў пакладзены пачатак двум тыпам камэдыі-балета, якія распрацоўваліся Мальерам і далей. Першы фарсава-бытавы тып прадстаўлены п’есамі «Лекаваньне каханьнем» (па-француску: L’amour medecin, 1665), «Сыцыліяц, або Каханьне-жывапісец» (па-француску: Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Спадар дэ Пурсаньяк» (па-француску: Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Мяшчанін у дваранстве» (па-француску: Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графіня д’Эскарбаньяс» (па-француску: La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Уяўны хворы» (па-француску: Le malade imaginaire, 1673). Пры ўсёй велічэзнай дыстанцыі, якая адлучае такі прымітыўны фарс, як «Сыцыліяц», што служыў толькі рамкай для «маўрытанскага» балету, ад такіх разгорнутых сацыяльна-бытавых камэдыяў, як «Мяшчанін у дваранстве» і «Ўяўны хворы», мы маем тут усё ж разьвіцьцё аднаго тыпу камэдыі — балету, які вырастае з старадаўняга фарсу і ляжыць на магістральнай творчасьці Мальера. Ад іншых яго камэдыяў гэтыя п’есы адрозьніваюцца толькі наяўнасьцю балетных нумароў, якія зусім не зьніжаюць ідэі п’есы: Мальер ня робіць тут амаль ніякіх саступак прыдворным густам. Інакш ідзе справа ў камэдыях-балетах другога, галянтна-пастаральнага тыпу, да якога адносяцца: «Мэлісэрта» (па-француску: Melicerte, 1666), «Камічная пастараль» (па-француску: Pastorale comique, 1666), «Бліскучыя палюбоўнікі» (па-француску: Les amants magnifiques, 1670), «Псыхэя» (па-француску: Psyche, 1671 — напісаная ў супрацоўніцтве з П'ерам Карнэлем). З-за таго, што Мальер ішоў у іх на некаторы кампраміс з фэўдальна-арыстакратычнымі густамі, гэтыя п’есы маюць больш штучны характар, чым камэдыі-балеты першага тыпу.

Калі ў сваіх раньніх камэдыях Мальер праводзіў лінію сацыяльнай сатыры параўнальна асьцярожна і дакранаўся пераважна другарадных аб’ектаў, то ў сваіх сталых творах ён бярэ пад абстрэл самую верхавіну фэўдальна-арыстакратычнага грамадзтва ў асобе яго прывілеяваных клясаў — дваранства і духавенства, ствараючы выявы крывадушнікаў і распусьнікаў у папоўскай рызе або ў напудраным парыку.

«Тарцюф»

П’еса «Тарцюф» (па-француску: Le Tartuffe, 1664—1669) накіраваная супраць духавенства, гэтага сьмяротнага хворага тэатру і ўсёй сьвецкай буржуазнай культуры. Гэтая камэдыя ўтрымоўвала ў першай рэдакцыі ўсяго 3 акты і адлюстроўвала крывадушніка-папа. У такім выглядзе яна была пастаўленая ў Вэрсалі на сьвяце «Забавы чарадзейнай выспы» 12 траўня 1664 году пад назовам «Тарцюф, або Крывадушнік» (па-француску: Tartuffe, ou L’hypocrite) і выклікала шквал абурэньня з боку «Грамадзтва сьвятых дарункаў» (па-француску: Societe du Saint Sacrement) — таемнай рэлігійна-палітычнай арганізацыі арыстакратаў, буйных службоўцаў і духоўных асобаў, якая праводзіла ідэю артадаксальнага каталіцызму. У выяве Тарцюфа Грамадзтва ўгледзела сатыру на сваіх чальцоў і дамаглося забароны «Тарцюфа». Мальер мужна адстойваў сваю п’есу ў «Прашэньні» (па-француску: Placet) на імя караля, у якім прама пісаў, што «арыгіналы дамагліся забароны копіі». Але гэтае прашэньне не прывяло ні да чаго. Тады Мальер прыслабіў рэзкія месцы, пераназваў Тарцюфа ў Панюльфа і зьняў зь яго рызу. У новым выглядзе камэдыя, якая мела 5 актаў і азагалоўленая «Ашуканец» (па-француску: L’imposteur), была дапушчаная да паданьня, але пасьля першага ж спэктакля 5 жніўня 1667 году была зьнятая. Толькі праз паўтара году «Тарцюф» быў нарэшце прадстаўлены ў 3-й канчатковай рэдакцыі.

Хоць Тарцюф і не зьяўляецца ў ёй духоўнай асобай, апошняя рэдакцыя наўрад ці мякчэй за першапачатковую. Пашырыўшы абрысы выявы Тарцюфа, зрабіўшы яго ня толькі ханжой, крывадушнікам і распусьнікам, але таксама здраднікам, даносчыкам і нагаворшчыкам, паказаўшы яго сувязі з судом, паліцыяй і прыдворнымі сфэрамі, Мальер значна ўзмацніў сатырычную вастрыню камэдыі, ператварыўшы яе ў абураны памфлет на сучасную Францыю, якой фактычна запраўляе рэакцыйная зграя сьвятошаў, у чыіх руках знаходзіцца дабрабыт, гонар і нават жыцьцё сьціплых буржуа. Адзіным прасьветам у гэтым царстве цемрашальства, самаўпраўнасьці і гвалту зьяўляецца для Мальера мудры манарх, які і расьсякае зацягнуты вузел інтрыгі і забясьпечвае, як deus ex machina, шчасьлівую разьвязку камэдыі, калі глядач ужо перастаў верыць у яе магчымасьць. Але менавіта ў сілу сваёй выпадковасьці разьвязка гэтая здаецца чыста штучнай і нічога не зьмяняе ў істоце камэдыі, у яе асноўнай ідэі.

«Дон-Жуан»

Калі ў «Тарцюфе» Мальер нападаў на рэлігію і царкву, то ў «Дон-Жуане, або Каменным балі» (па-француску: Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) аб’ектам яго сатыры стала фэўдальнае дваранства. У аснову п’есы Мальер паклаў гішпанскую легенду аб Дон Жуане — захапляльным спакусьніку жанчынаў, які грэбваў законамі боскімі і чалавечымі. Ён надаў гэтаму вандроўнаму сюжэту, які абляцеў амаль усе сцэны Эўропы, арыгінальную сатырычную распрацоўку. Выява Дон Жуана, гэтага ўпадабанага дваранскага героя, які ўвасобіў усю драпежную актыўнасьць, славалюбства і ўладалюбства фэўдальнага дваранства ў пэрыяд яго росквіту, Мальер надзяліў бытавымі рысамі францускага арыстакрата XVII стагодзьдзя — тытулаванага распусьніка, гвалтаўніка і «лібэртэна», беспрынцыповага, крывадушнага, нахабнага і цынічнага. Ён робіць Дон-Жуана адмаўляльнікам усіх асноваў, на якіх засноўваецца добраўпарадкаванае грамадзтва. Дон Жуан пазбаўлены сыноўскіх пачуцьцяў, ён марыць аб сьмерці бацькі, ён зьдзекуецца над мяшчанскай дабрадзейнасьцю, спакушае і падманвае жанчынаў, б’е селяніна, які заступіўся за нявесту, тыраніць служку, ня плаціць абавязкаў і выправажвае крэдытораў, блюзьнерыць, хлусіць і крывадушнічае напрапалую, змагаючыся з Тарцюфом і пераўзыходзячы яго сваім адкрытым цынізмам. Сваю абуранасьць у дачыненьні да дваранства, увасобленую ў выяве Дон Жуана, Мальер укладвае ў вусны яго бацькі, старога двараніна Дон-Люіса, і служкі Сганаржля, якія кожны па-свойму выкрываюць заганнасьць Дон Жуана, прамаўляючы фразы, які прадракаюць тырады Фігаро.

Але выява Дон Жуана вытканая не з адных адмоўных рысаў. Пры ўсёй сваёй заганнасьці Дон-Жуан валодае вялікім абаяньнем: ён блішчалы, дасьціпны, адважны, і Мальер, выкрываючы Дон Жуана як носьбіта заганаў, адначасова любуецца ім, аддае даніну яго рыцарскаму абаяньню.

«Мізантроп»

Калі Мальер унёс у «Тарцюфа» і «Дон Жуана» шэраг трагічных рысаў, якія праступаюць скрозь канву камэдыйнага дзеяньня, то ў «Мизантропе» (па-француску: Le Misanthrope, 1666) гэтыя рысы настолькі ўзмацніліся, што амаль зусім адціснулі камічны элемэнт. Тыповы ўзор «высокай» камэдыі з паглыбленым псыхалягічным аналізам пачуцьцяў і перажываньняў герояў, зь перавагай дыялёгу над вонкавым дзеяньнем, з поўнай адсутнасьцю фарсавага элемэнта, з усхваляваным, патэтычным і саркастычным тонам прамоваў галоўнага героя, «Мізантроп» стаіць асобна ў творчасьці Мальера. Ён адзначае той момант у яго літаратурнай дзейнасьці, калі зацкаваны ворагамі ў душнай атмасфэры вэрсальскага двара паэт ня вытрымаў, адкінуў камічную маску і загаварыў вершам, «аблітым гаркатой і злосьцю». Навукоўцы ахвотна падкрэсьліваюць аўтабіяграфічны характар «Мізантропа», адлюстраваньне ў ім сямейнай драмы Мальера. Хоць наяўнасьць аўтабіяграфічных рыс у выяве Альцэста несумнёўна, аднак зводзіць да іх усю п’есу — значыць замазваць яе глыбокі сацыяльны сэнс. Трагедыя Альцэста — трагедыя перадавога пратэстанта-адзіночкі, які яшчэ не пасьпеў для палітычнай барацьбы зь існым ладам.

Несумнеўна ў абураных прамовах Альцэста выказваецца ўласнае стаўленьне Мальера да сучасных грамадзкіх парадкаў. Але Альцэст ня толькі выява высакароднага выкрывальніка грамадзкіх заганаў, які шукае «праўды» і не знаходзіць яе: ён таксама адрозьніваецца некаторай дваістасьцю. З аднаго боку, гэта — дадатны герой, высакародная абуранасьць якога выклікае да яго спагаду гледача; зь іншага боку, ён не пазбаўлены і адмоўных рыс, якія робяць яго камічным. Ён занадта гарачы, нястрыманы, бестактоўны, пазбаўлены пачуцьця меры і пачуцьця гумару. Свае выкрывальныя прамовы ён зьвяртае да нікчэмных людцаў, няздольных зразумець яго. Сваімі паводзінамі ён на кожным кроку ставіць сябе ў сьмешнае становішча перад тымі людзьмі, якіх сам жа пагарджае. Такое дваістае стаўленьне Мальера да свайго героя тлумачыцца ў канчатковым ліку тым, што, нягледзячы на свае перадавыя гледжаньні, ён яшчэ ня цалкам вызваліўся ад чужых уплываў і ад забабонаў, якія панавалі ў пагарджаным ім грамадзтве. Альцэст таму і зроблены сьмешным, што ён замахнуўся ісьці супраць усіх, хоць бы з найлепшых падахвочваньняў. Тут узяў верх пункт гледжаньня добранамернага буржуа фэўдальнай эпохі, якім працягваў заставацца Мальер. Таму і рэвалюцыйная буржуазія XVIII стагодзьдзя пераацаніла выяву Альцэста, кінуўшы Мальеру папрок у тым, што адзінага сумленнага чалавека ў сваім тэатры ён аддаў на абсьмейваньне нягоднікам (Русо), а пасьля (у эпоху Вялікай францускай рэвалюцыі) ператварыла Альцэста ў «патрыёта», санкюлота, сябра народу (Фабр д’Эглянтын).

Значэньне творчасьці Мальера

Мальер зрабіў вялізарны ўплыў на ўсё наступнае разьвіцьцё буржуазнай камэдыі як у Францыі, так і за ейнымі межамі. Пад знакам Мальера разьвівалася ўся француская камэдыя XVIII стагодзьдзя, якая адбіла ўвесь складаны пераплёт клясавай барацьбы, увесь супярэчлівы працэс станаўленьня буржуазіі як «кляса для сябе», які ўступае ў палітычную барацьбу з шляхетна-манархічных ладам. На Мальера абапіраліся ў XVIII стагодзьдзі як забаўляльная камэдыя Рэньяра, так і сатырычна завостраная камэдыя Лесажа, распрацаваўшага ў сваім «Цюркарэ» тып адкупшчыка-фінансіста, вызначанага Мальерам ў п’есе «Графіня д’Эскарбаньяс». Уплыў «высокай» камэдыі Мальера зазнала і сьвецкая бытавая камэдыя Пірона і Грэсэ і маральна-чульлівая камэдыя Дэтуша і Нівэля дэ Ляшосэ, якая адлюстроўвае рост клясавай самасьвядомасьці сярэдняй буржуазіі. Нават выцякаючы адсюль новы жанр мяшчанскай альбо буржуазнай драмы, гэтай антытэзы клясычнай драматургіі, падрыхтаваны камэдыямі нораваў Мальера, якія гэтак сур’ёзна распрацоўвалі праблемы буржуазнай сям’і, шлюбу, выхаваньня дзяцей — гэтыя асноўныя тэмы мяшчанскай драмы. Хоць некаторыя ідэолягі рэвалюцыйнай буржуазіі XVIII стагодзьдзя ў працэсе пераацэнкі шляхетнай манархічнай культуры рэзка адмяжоўваліся ад Мальера як прыдворнага драматурга, аднак з школы Мальера выйшаў знакаміты творца «Жаніцьбы Фігаро» Бамаршэ, адзіны годны пераемнік Мальера ў галіне сацыяльна-сатырычнай камэдыі. Менш значны ўплыў Мальера назіраецца на буржуазную камэдыю XIX стагодзьдзя, якой была ўжо чужая асноўная ўстаноўка Мальера. Аднак камэдыйная тэхніка Мальера (асабліва ягоных фарсаў) выкарыстоўваецца майстрамі забаўляльнай буржуазнай камэдыі-вадэвіля XIX стагодзьдзя ад Пікара, Скрыба і Лябіша да Мельяка і Галеві, Пальерона і іншымі.

Ня менш плённым быў уплыў Мальера за межамі Францыі, прычым у розных эўрапейскіх краінах пераклады п’есаў Мальера зьявіліся магутным стымулам да стварэньня нацыянальнай буржуазнай камэдыі. Так было перш за ўсё ў Ангельшчыне ў эпоху Рэстаўрацыі. Так было і ў эканамічна адсталай Нямеччыне, дзе азнаямленьне з п’есамі Мальера стымулявала арыгінальную камэдыйную творчасьць нямецкай буржуазіі. Яшчэ больш значным быў ўплыў камэдыі Мальера ў Італіі, дзе пад непасрэдным узьдзеяньнем Мальера выхаваўся творца італьянскай буржуазнай камэдыі Гальдоні. Аналягічны ўплыў аказаў Мальер у Даніі на Гольбэрга, стваральніка дацкай буржуазна-сатырычнай камэдыі, а ў Гішпаніі — на Маратына.

Беларускія пераклады

Камэдыя «Le Bourgeois gentilhomme» існуе ў двух беларускіх перакладах — Ю. Гаўрука («Мешчанін у дваранах», паст. 1924, 1967) і Р. Барадуліна («Мешчанін-шляхцюк», неапубл.). Камэдыю «Тарцюф» пераклаў Рыгор Барадулін (выданьне разам з «Гамлетам» і «Рамэо і Джульетай» Шэксьпіра і «Разбойнікамі» Шылера ў сэрыі «Школьная бібліятэка», 1997). Яму ж належаць пераклады камэдыяў «Спадар дэ Пурсаньяк» (паст. у 1993), «Не па сваёй ахвоце лекар» (паст. у 2018), «Уяўны хворы», якія да гэтага часу не апублікаваныя. Камэдыю «Дон Жуан» пераклаў Андрэй Хадановіч (паст. у 2016). Не апублікаваны пераклад камэдыі «Скнара», які зрабіў Лявон Баршчэўскі.

Літаратура

• Бояджиев Г. Великий реформатор комедии // Мольер Жан Батист. Комедии. М., 1997.
• Мальер на беларускай сцэне / Рэд.: Г. Н. Баяджыеў, А. В. Сабалеўскі. — Мн.: Навука і тэхніка, 1972.
• Мальер // Культуралогія: Энцыклапедычны даведнік. Уклад. Дубянецкі Э. — Мн.: БелЭн, 2003. ISBN 985-11-0277-6